Van Zwedens 'Parsifal': warm en week, stevig en potent

Nog een heel seizoen mag Jaap van Zweden zich chef-dirigent noemen van het Radio Filharmonisch Orkest. Maar in de praktijk is hij eigenlijk al vertrokken. Alleen in augustus en november duikt de baas nog op.

Jammer dat Van Zweden zijn concertante Wagnerserie niet voortzet. Die begon glanzend met Lohengrin, kreeg een superieur vervolg in Die Meistersinger von Nürnberg, en bracht het Concertgebouw vorig jaar december aan de kook met Parsifal.

In Wagners Bühnenweihfestspiel combineert Van Zweden het warme en weke met het stevige en potente. Dat kan geen kwaad in een stuk dat deels drijft op de problematiek van liefde en lust. De dirigent beschikt over de blanke keel van tenor Klaus-Florian Vogt (Parsifal) en het onwankelbare basregister van Robert Holl (Gurnemanz). De Kundry van sopraan Katarina Dalayman doet er amper voor onder. 

Richard Wagner: Parsifal. Solisten, Radio Filharmonisch Orkest o.l.v. Jaap van Zweden. Challenge Classics.

de Volkskrant, 29 juni 2011

Verleidelijke trillingen op de Haarlemse Koorbiënnale

The Sixteen

De vijftig zangers van Coral Catasons uit Barcelona krijgen het in de Haarlemse Philharmonie stevig voor de kiezen. Nadat de zesde Internationale Koorbiënnale met Nederlandse toespraken is geopend, trachten de Catalanen zich vrijdagavond te concentreren op Topos van Daan Manneke.

Vanaf de achterste rijen horen de amateurmusici hoe de hogeschoolstemmen van het Nederlands Kamerkoor zich aanvlijen tegen geheimzinnige klanken uit het harmonium van Klaas Hoek. Hoe er wordt gegoocheld met boventonen en buitenaardse resonanties.

Ze zijn van goede wil, de Catalanen die na dit openingsconcert hun mediterrane klanken mogen uitstorten over de foyer. Maar ze lopen kwijt in de vreemdtalige teksten van een concert dat mikt op 'fijnproevers en avonturiers'.

Voornaamste slachtoffer: Rothko Chapel. Dit fascinerende stuk uit 1971 van Morton Feldman balanceert op de rand van stilte. Maar de woordloze koorflarden die neerdalen vanaf het balkon moeten concurreren met geschuifel en geritsel. En wanneer soliste Heleen Hulst het meditatieve binnenste van haar altviool aftast, vormt een estafette van kuchjes haar loon.

Een dag later in de Grote of St. Bavokerk verloopt het treffen tussen The Sixteen en de liefhebbers van het Festivalkoor een stuk gesmeerder. Moedig stort de Brits-Nederlandse gelegenheidsformatie zich op Spem in alium, het uit acht vijfstemmige kernen opgebouwde klankjuweel van renaissancecomponist Thomas Tallis.

Tot en met zondag dwarrelen professionals en amateurs om elkaar heen. Op Haarlemse buitenpodia klinkt kelige Zuid-Europese polyfonie, terwijl de koorkunst binnen kan worden afgekeken bij de Eric Ericson Masterclass voor jeugdig dirigeertalent. Veelbelovend oogt ook het slotconcert door het Groot Omroepkoor en het Lets Radiokoor, twee toppers die zich ontfermen over nieuw werk van de Amerikaans-Nederlandse componiste Vanessa Lann.

De wereldpremière waarmee de zesde Koorbiënnale begon, bood gek genoeg geen koormuziek. Terwijl de opdracht toch was gegund aan Eriks Esenvalds, de jonge Let die zich twee jaar geleden in de kijker speelde met Sun Dogs. In het instrumentale vervolg, Moon Dogs, exploreerde het Asko|Schönberg onder meer de zingende kwaliteiten van wijnglas en klankschaal. Het stuk deed vooral vermoeden dat Esenvalds zijn natuurlijke element vindt in het puur vocale.

Dat een koorklank kleurig en transparant kan zijn als gebrandschilderd glas, lieten Harry Christophers en The Sixteen horen in een programma rond Thomas Tallis en de hedendaagse Schot James MacMillan. Je hoeft geen fan van hun smetteloze schoonheidsideaal te zijn, om te erkennen dat de Britten het immense klanklichaam van de Bavo verleidelijk lieten trillen. De stratosferische sopraan van Tallis' befaamde Miserere lonkte vanuit onzichtbare verten. Even delicaat streek het Miserere van MacMillan langs gewelven en pilaren.

Internationale Koorbiënnale Haarlem, t/m 3/7 op diverse locaties. koorbiënnale.nl. 

de Volkskrant,  27 juni 2011

Het NedPhO geeft een eresaluut aan Yakov Kreizberg

Met zijn eerbetoon aan de in maart overleden chef-dirigent Yakov Kreizberg leverde het Nederlands Philharmonisch Orkest de aangrijpendste minuut van het seizoen.

Natuurlijk had Yakov Kreizberg van zijn afscheid een feestje willen maken. Na acht seizoenen chef-dirigentschap bij het Nederlands Philharmonisch Orkest (NedPhO) wilde hij zijn laatste avond openen met het levenslustige pianoconcert van Schumann. Na de pauze zou dan een zonnig stukje Dvorák klinken, de Achtste symfonie, ideaal om de zomer mee te beginnen.

Die partituren stonden inderdaad op de lessenaars, dinsdagavond in het Concertgebouw. Maar Yakov Kreizberg was er niet meer bij. Hij overleed half maart op 51-jarige leeftijd, na een slopende ziekte waarvan hij het orkest de aard nooit heeft onthuld. Hartmut Haenchen, Kreizbergs voorganger, schoot te hulp. Tijdens het slotapplaus legde hij zijn bloemen plechtig op de bok.

Het eerbetoon begon al buiten aan de gevel, met het grote portret van een fiere, kaarsrechte Kreizberg. Binnen kon het condoleanceregister worden getekend, terwijl de dirigent op tv-schermen viel te zien onder de treurmarsachtige klanken van het tweede deel uit Beethovens Zevende symfonie.

De Amsterdamse hommage moet zijn weduwe, overgekomen uit Monte Carlo, goed hebben gedaan. Zoals ze zal waarderen dat het NedPhO z'n voorman sinds zijn overlijden doorlopend heeft herdacht. Als eresaluut aan Yakov heeft elke gastdirigent aan zijn programma een compositie toegevoegd. De afgelopen maanden kwamen Bach en Sjostakovitsj voorbij, maar ook Sibelius en Wagner.

Hartmut Haenchen koos het Adagietto uit Mahlers Vijfde symfonie. Vorig najaar hoorde hij dat deel nog vanuit de zaal, tijdens het feestconcert dat Kreizberg gaf met het 25-jarige NedPhO. Het atletische fysiek van de Amerikaanse Rus was toen al aangetast, maar het musiceren klonk energiek, doelgericht en dwingend als altijd.

Haenchen hield het ingetogen, met soms een opflakkerende maat. De slotnoot vergleed in een stilte die zich niet zomaar liet verjagen. De macht van de muziek en de herinnering aan Kreizberg balden zich samen tot de aangrijpendste minuut van het seizoen.

De chef zou hebben geapplaudisseerd voor Martin Helmchen, zijn jeugdige protegé die uit het klavier een gave Schumann haalde. En ongetwijfeld had hij Hartmut Haenchen op de schouders geklopt vanwege de intens neuriënde cellomelodie waarmee Dvoráks Achtste symfonie begon.

Dit najaar treedt Marc Albrecht aan bij het Nederlands Philharmonisch. Zijn voorganger leeft voort in het Yakov Kreizberg Fonds, dat het orkest in staat stelt om de troost en de opwinding van klassieke muziek te verbreiden in ziekenhuizen, verzorgingscentra en scholen.

Diepenbrock en Vermeulen: idealen en overspel rond 1910

Alphons Diepenbrock

Erik Menkveld verdichtte de vriendschap van componist Alphons Diepenbrock met zijn geestverwant Matthijs Vermeulen tot de roman Het grote zwijgen - inclusief amoureuze verwikkelingen.

Fraai is dat. Nu kunnen we de muziek van Alphons Diepenbrock en Matthijs Vermeulen nooit meer beluisteren zonder de borsten van mevrouw Diepenbrock te zien. Deinende borsten zijn het, schrijft Erik Menkveld in zijn debuutroman Het grote zwijgen. Ze hebben ‘licht naar buiten wijzende tepels’ en componist Matthijs Vermeulen mag ze op pagina 321 kussen.

Die vrijpartij in Laren, december 1916, rijmt op het tafereel waarmee Menkveld zijn boek begint. In 1910 is het meneer Diepenbrock die toegeeft aan de lust. Schrijlings op hem zit een ex-leerlinge met meisjesachtige borsten en donkere tepels. De componist stelt vast dat ze zich scheert, gezien het ‘komijnzaad van haar oksels’.

In zulke details roert zich de poëet. Niet Alphons Diepenbrock, hoewel die bij leven de taal vaardig hanteerde. Wel Erik Menkveld (1959), de dichter en poëziecriticus van de Volkskrant die zich heeft gestort op de vriendschap tussen Alphons Diepenbrock en Matthijs Vermeulen. Hij laat hem opbloeien en verdorren, geheel volgens de feiten. Op de witte vlekken daartussen laat Menkveld zijn verbeelding los.

De twee musici leren elkaar kennen in 1910. Diepenbrock is de leraar klassieke talen die het zonder formele muziekopleiding heeft geschopt tot gerespecteerd componist. Vermeulen is de sjofele smidszoon uit Helmond die ternauwernood rondkomt van zijn baantje als recensent. In die stiel, schrijft Vermeulen later, is hij ‘een monster van hoogmoed, en een monster van oprechtheid’.

Matthijs Vermeulen

Inderdaad krijgt dirigent Willem Mengelberg soms genadeloos op z’n falie. Maar over Diepenbrocks toneelmuziek Marsyas doet de 22-jarige criticus lyrisch verslag. Hij looft het ‘jongzonnige’ van de noten en toont zich gevoelig voor ‘het beweeglijk-mysterieuze van ’t fantastische schaduwen- en klankengeheel’.

Diepenbrock nodigt de bewonderaar thuis uit. Die blijkt zijn ideaal te delen van muziek die moet dienen als stut tegen de morele ontworteling van de moderne tijd. In de ruim 25 jaar oudere Fons herkent Thijs zijn maître spirituel.

Menkveld wisselt een hoofdstuk in Diepenbrockperspectief consequent af met een chapiter door de ogen van Vermeulen. Dat gebeurt in een strakke chronologie, met menig flashback. Die aanpak haalt de vaart uit een vertelling die soms toch al wordt gehinderd door de feiten.

Neem Petrus Spee. Met dit muziekgevoelige joch uit de Pijp heeft Matthijs Vermeulen inderdaad een tijdje samengewoond. Pikant, zo’n homo-erotisch contrapunt. De jongen verzwijgen zou ook vreemd zijn. Maar bij Menkveld loopt Petrus vooral rond als klankkast voor stroeve uiteenzettingen over de aard der melodie en de liefde als eeuwige, ondoorgrondelijke bron van het bestaan.

Ook daardoor duurt het een halve roman voordat het tussen de hoofdpersonen gaat vonken. Wanneer Vermeulen iets roept over de Nietzsche-tekst die zijn gastheer heeft gebruikt voor het orkestlied Im grossen Schweigen, zet Diepenbrock hem buiten de deur. Minstens zo diep voelt hij zich gekwetst wanneer het Hoofd ‘Kunst en Letteren’ van De Telegraaf hem kapittelt over een slappe dirigeerbeurt in het Concertgebouw.

In dat artikel omschrijft Vermeulen Diepenbrocks dirigerende gebaren als ‘zacht wenkend en meestal week, met veel ijle en onbestemde wendingen’. Tegelijk schetst hij een haarscherp profiel van een door de wereldoorlog lam geslagen idealist. Diepenbrock is ‘bang voor de realiteit, bang voor de daad. Hij staat in grote stilte, onbereikbaar voor ons, onbereikbaar voor zich zelf.’

Die analyse draagt vermoedelijk bij aan de amoureuze gevoelens van mevrouw Diepenbrock. Zes maanden later bekent ze Vermeulen in elk geval haar liefde. De twee beloven elkaar ‘één jaar geluk’, maar als Elisabeth wil scheiden trekt haar minnaar zich schielijk terug.

Dat Vermeulen een wereldoorlog later trouwt met Elisabeths dochter Thea, is een ironie die Menkveld zijn lezers moet onthouden. De roman eindigt in 1921, wanneer Alphons Diepenbrocks overlijdt. Maar ingewijden zullen glimlachen wanneer de kleine Thea nadrukkelijk opduikt in het blikveld van oom Thijs.

Menkveld heeft het goed gezien: er zit een roman in het grote zwijgen dat Alphons Diepenbrock omgeeft. Zoals er een feuilleton schuilt in het weerbarstige bestaan van Matthijs Vermeulen. Maar hoe vruchtbaar zijn pen ook is, hij legt het af tegen het origineel. Geen gebontkraagde dame of geschrijnwerkte pendule doet de fenomenale stilist Vermeulen vergeten.

Erik Menkveld: Het grote zwijgen. Van Oorschot; 390 pagina’s; €19,90; ISBN 978 90 282 4158 9

de Volkskrant, 18 juni 2011

The Rape of Lucretia: ontploffende p’s en vileine s’en

De verkrachting van Lucretia (Felice Ficherelli)

Het was weer zo’n toverij waarop het Holland Festival patent heeft. The Rape of Lucretia, een kameropera van Benjamin Britten. Het stuk werd opgepikt in Aldeburgh aan de Engelse oostkust en neergevlijd in het Muziekgebouw aan ’t IJ. Op weg naar Amsterdam had de concertante productie niets van z’n brille verloren.

Na een weelderig bezette Billy Budd, eerder dit seizoen bij De Nederlandse Opera, lieten de Britten andermaal horen hoe je Britten zingt. Dit keer marcheerde Ian Bostridge voorop, de vijfsterrentenor die elke speculatie over tanende prestaties ontkrachtte.

Ook het historische rijm dat The Rape of Lucretia opwekte mocht er trouwens wezen. In 1946 - het Holland Festival verkeerde in prenatale fase - gunde Benjamin Britten de continentale première van zijn nieuwe stuk aan Amsterdam. Het jaar daarop schitterde de opera in de eerste festivaleditie, opnieuw met Kathleen Ferrier, de alt voor wie de componist zijn titelrol had bedacht.

Pears, Ferrier, Britten

Lucretia: in 509 voor Christus was ze de standvastigste van alle Romeinse vrouwen. Terwijl de kerels streden op het slagveld, ging zij als enige niet vreemd. De bedrogen Tarquinius heeft daarover zo de pest in, dat hij haar kuisheid gaat testen. Het loopt uit op een verkrachting. Na de schanddaad ziet Lucretia maar een uitweg: ze stort zich in een dolk.

De thematiek van onschuld en kwaad is voor Benjamin Britten vertrouwd materiaal. Ook in The Rape of Lucretia toont hij zich de feilloze seismograaf van naderend onheil. Een uitgebreid instrumentarium heeft de componist er niet voor nodig. Piano en harp, een eilandje slagwerk, zes strijkers en zes blazers. De verkrachting wordt ingeleid met sublieme nachtmuziek, in een doezelig onderonsje van hoorn, fluit en basklarinet. Na afloop voert de murw geslagen althobo een stille tocht aan van snaren, perfect afgestemd door dirigent Oliver Knussen.

Ian Bostridge

Ian Bostridge wisselt de bravoure van een Shakespeare-acteur af met de gevoelige keel van een Bach-evangelist. Zijn rol is die van Male Chorus, het eenstemmige ‘mannenkoor’ dat de handeling vertelt en duidt in een orgie van ontploffende p’s en vileine s’en.

Het bedaardere Female Chorus van sopraan Susan Gritton doet er weinig voor onder. Een kanjer in het zingend acteren is ook Christopher Purves, de bariton die gestalte geeft aan Lucretia’s echtgenoot Collatinus. De Oostenrijkse mezzosopraan Angelika Kirchschlager blijft in de Angelsaksische storm overeind, al had een rauwere Lucretia niet misstaan.

Op weg naar zijn gerief kent Tarquinius even een moment van twijfel. Hij piekert: ‘Jammer dat in de zonde zoveel charme schuilt.’ Wij vonden het jammer dat het Holland Festival voor zo’n zin geen boventiteling wilde installeren.

Benjamin Britten: The Rape of Lucretia. Solisten, Aldeburgh Festival Ensemble o.l.v. Oliver Knussen. Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ, 16/6.

de Volkskrant, 17 juni 2011

Rotterdamse Rosenkavalier: draufgängerisch en weemoedig

Richard Strauss: 'in olie en boter'

Parooljournalist Hans Vogel was er in 1976 bij, toen de eerste studio-opname van een opera in Nederland plaatsvond. De reportage staat afgedrukt in het boekje bij Der Rosenkavalier, het stuk van Richard Strauss waarin een jeugdige Edo de Waart het Rotterdams Philharmonisch Orkest dirigeert.

Vogel zag hoe de Marschallin (sopraan Evelyn Lear) tussen de bedrijven door zat te breien. Hij sprak met een Octavian (mezzosopraan Frederica von Stade) die de Nederlandse klus 'verrukkelijk' vond. José Carreras liep hij helaas mis. De aanstormende ster vloog voor zijn enige bijdrage, de Italiaanse pronkaria, op en neer vanuit Londen.

Strauss liet ooit weten dat hij zijn partituur wilde braden in 'olie en boter'. Akkoord, dacht Edo de Waart, maar dan gebruiken we wel de light-variant. Hij koos buigzame, verstaanbare stemmen en liet het orkest laveren tussen draufgängerisch en weemoedig - de essentie van Der Rosenkavalier.

Richard Strauss: Der Rosenkavalier. Rotterdams Philharmonisch Orkest o.l.v. Edo de Waart  


de Volkskrant, 15 juni 2011

'The verdammte money!' - op de thee bij Mariss Jansons

BR/Myrzik & Jarisch/München

Voor een operabeest dirigeert Mariss Jansons opvallend weinig opera. Hij grijpt op het Holland Festival in Amsterdam z'n kans met Jevgeni Onjegin van Tsjaikovski.

MÜNCHEN 'Niets is mooier dan opera', zegt Mariss Jansons in de lift van hotel Bayerischer Hof. 'Vaker opera dirigeren - ik zou er al mijn symfonische concerten voor inleveren. Maar ja.' In de liftcabine klinkt een zacht 'klak'. Het is een tonggeluid dat Mariss Jansons reserveert voor ernstige situaties.

Zijn laatste keer in het theater dateert alweer uit 2006. Sjostakovitsj, Lady Macbeth van Mtsensk. Het was deze bejubelde productie bij De Nederlandse Opera die de sopraancarrière van Eva-Maria Westbroek in de hoogste baan schoot. Ook Mariss Jansons liet horen waar kenners hem om prijzen: energie, zindering, het virtuoze detail. Des te vervelender was het dat hij in 2009 een Amsterdamse Carmen moest laten schieten. Hartproblemen en medisch onderzoek.

De dirigent nestelt zich in een stoel. 'Hier, Turks fruit, tast toe, het mag op.' Het is half april in München en Mariss Jansons (68) zwaait zich soepel voor Jevgeni Onjegin, het verschroeiende drama van Tsjaikovski. Met het orkest van de Bayerische Rundfunk geeft hij drie concertante uitvoeringen. Die vormen de opmaat voor de geënsceneerde voorstellingen waarmee Jansons vanaf volgende week uitpakt in het Holland Festival. In de bak van Het Muziektheater treft hij dan het Koninklijk Concertgebouworkest.

Mariss Jansons geeft het grif toe: voor een dirigent die verslingerd is aan opera, dirigeert hij opvallend weinig opera. Verplichtingen, een druk leven, helaas. In zijn Leningradse tijd, hij spreekt nu over de jaren zeventig en tachtig, kwam het er veel vaker van. Ook naar zijn job in Oslo smokkelde hij soms een Puccini mee.

La bohème- de Noren zullen het zich heugen. Ze zagen de dirigent tijdens de voorstelling ineenstorten. Hartaanval, 53 jaar. Al wilde Jansons' rechterarm er aanvankelijk niets van weten. Die dirigeerde gewoon door.

De man die orkesten en zangers boven zichzelf uittilt, zit met toonloze stem te rekenen. 'Even kijken: 1968, 40, 44, of nee: 43. Ik dirigeer al 43 jaar. En nog nooit een sabbatical gehad. Dus ik dacht: het is goed om er eens een jaartje tussenuit te knijpen.' Maar ja, die twee topclubs kun je niet zomaar een seizoen laten dobberen. Zo kwam hij op het idee van de semi-sabbatical. Wat inhoudt dat de chef komend seizoen in Amsterdam en München op halve kracht dirigeert. Invallers mogen de honneurs waarnemen op tournee.

Niet dat hij zich als een Oblomov op de bank laat zakken. In Wenen wacht het Nieuwjaarsconcert. Er staat een trip gepland naar Riga, zijn Letse geboortestad. Op een andere reis voert Jansons zijn vrouw mee naar Jalta, het kuuroord op de Krim waar ze elkaar hebben ontmoet. Toch moeten collega's als Frans Brüggen en Simon Rattle niet raar opkijken als vriend Mariss opeens aan de telefoon hangt. Reden: 'Ik wil repetities bijwonen, daar steek je een boel van op.'

Vroeger, thuis in Riga, kwam muziek als water uit de kraan. Vader Arvids Jansons, een bekende dirigent, leidde in Letland het operahuis waar moeder, mezzosopraan, optrad als solist. 'Vriendjes voetbalden of waren in de weer met soldaatjes. Mijn wereld was die van opera en ballet.'

Toen Arvids Jansons emplooi vond in Leningrad, volgde het gezin in zijn kielzog. Mariss, de 13-jarige Let, bleek zich van de gemiddelde sovjetburger te onderscheiden door zijn keurige kleding. Ook sprak hij amper Russisch.

Hij kreeg het druk. Overdag naar een Russische school, bij thuiskomst wachtte een privé-docent. Die spijkerde hem bij in taal en literatuur, urenlang. De schuchtere Mariss huilde vaak. 'Maar ik moest en zou bewijzen dat ik voor niemand onderdeed.'

Vorige zomer herlas hij Jevgeni Onjegin. Ontdekte Jansons in Poesjkins verzenroman toch een nieuw element. Onjegin mag dan een verveelde kwast zijn die de verliefde Tatjana schoffeert en zelfs zijn vriend Ljenski omlegt in een duel, de auteur noemt hem 'mijn geliefde held'.

Jansons: 'Voor zo'n schavuit voelt Poesjkin dus toch nog sympathie. Duels waren trouwens schering en inslag, vooral onder de aristocratie. Ik begrijp dat veel winnaars de rest van hun leven rondliepen met een brandend schuldgevoel.'

In Tatjana ziet hij de verheerlijking van de Russische vrouw. 'Ze is volstrekt toegewijd aan haar man. Maar een drama blijft het: twee mensen die het geluk hadden kunnen vinden, lopen elkaar op tragische wijze mis.'

In de Münchense Herkulessaal vreet de tragiek zich een dag later door de noten. Jansons' detaillering reikt tot in het kleinste 'njet'. Van open doekjes wil hij niet weten. Die halen alleen maar vaart uit een drama dat in één adem wil worden verteld.

'Vaarwel!' zingt sopraan Veronika Dzjojeva (Tatjana). Het orkest valt stil, bariton Bo Skovhus (Jevgeni Onjegin) hapt naar adem. 'Smaad!... Kwelling!...' Jansons werpt zich in het slotakkoord, zijn vuist zwiept van rechtsonder naar linksboven. Even bevriest hij in de pose van een kogelstoter na de worp. De dirigent ontdooit en dan klatert de ovatie.

Hij leerde het vak in de jaren zestig bij Mozart-specialist Nikolaj Rabinovitsj. Die zag het bovendien als zijn missie de Russen warm te maken voor Mahler. Na het conservatorium kon Jansons aan de slag bij het Leningrads Philharmonisch Orkest, als assistent van dirigent Jevgeni Mravinski. Die was weer een kei in Beethoven, Brahms, Wagner en Bruckner. 'Ik had me geen betere vorming kunnen wensen. De leraren, het muziekleven: in Leningrad stond alles op hoog niveau. Het kwam eenvoudig niet in je op om lui te willen zijn.'

Al heerste er de druk van het sovjetsysteem. En was Jevgeni Mravinski een taaie voor wie de fine fleur sidderde. De jonge Jansons zat erbij toen een vrolijk onderonsje tussen de muzikale kanonnen Sjostakovitsj, Richter, Oistrach en Rostropovitsj stilviel. Wat bleek? Mravinski liep voorbij.

Waar autoritaire krachten heersen, zegt hij nu, groeit de tegenkracht. 'Je leert snel op eigen benen staan. Die dragen je je verdere leven.'

Zijn hart wordt tegenwoordig bewaakt door een defibrillator. Het ding heeft z'n stroomstootje al eens afgegeven. Mariss Jansons nadert de leeftijd van zijn vader, die als 70-jarige in het harnas stierf. Manchester, november 1984. Hartaanval tijdens een concert bij het Hallé Orchestra. 'Ik wil er niet aan denken, te dramatisch.'

Natuurlijk heeft hij zich aan zijn vaders reputatie moeten ontworstelen. 'Aanvankelijk werd ik gezien als 'het zoontje van'. Pas nadat ik in 1971 het Von Karajanconcours had gewonnen, kon ik denken: hier staat Mariss Jansons, de dirigent.'

Veertig jaar later zou hij met de statistieken in de hand royale honorariumeisen kunnen stellen en bonussen verlangen. Maar Jansons heeft niet de naam dat hij vlast op de centen. Een man van de inhoud, veeleisend en bescheiden tegelijk.

De chef van het Concertgebouworkest zegt: 'Ik beweer niet dat ik het geweldig doe. Al probeer ik dat natuurlijk wel.' De rasmuzikant zegt: 'Het Nederlandse muziekonderwijs brokkelt af. Dat is een groot probleem.' De observator van een land in verwarring zegt: 'Ik zou willen vragen: wat is de geestelijke waarde van kunst?'

Zijn tong klakt. 'The verdammte money!' Tegenwoordig wordt alles afgemeten aan geld. Geld verstikt de moraal, geld verstikt de kunst. Het Concertgebouworkest is een juweel, wees er zuinig op. Mijn God.'

de Volkskrant, 10 juni 2011

Peter Brooks misverstand met Mozart

Hij kuierde zomaar rond in het Muziekgebouw aan 't IJ, Peter Brook, de 86-jarige regisseur die in theater- en filmkringen geldt als inspirator, goeroe en god. In zijn kielzog volgden zeven zangers, twee acteurs en een pianist. Ze bezochten het Holland Festival met Une flûte enchantée, Brooks eigenzinnige arrangement van Mozarts vrijmetselaarsopera Die Zauberflöte.

Met deze voorstelling nam hij vorig jaar afscheid van het Parijse Théâtre des Bouffes du Nord. In de jaren zeventig stampte Brook dat uit de grond om er te schaven aan zijn concept van 'de lege ruimte'. Dat betekende: elementair decor, geen poespas, ruim baan voor de verbeelding.

Ooit regisseerde de Brit in de operahuizen van Londen en New York. Maar Brook haakte af: aan de stugge kunstvorm opera wenste hij geen energie meer te verspillen. Zijn latere, rigoureuze bewerkingen van Bizets Carmen en Debussy's Pelléas kregen vooral bij theatergangers de handen op elkaar. Uit muziekhoek klonk soms protest vanwege ondermaatse vocale prestaties.

'Aaaallls fffueldr liebsfchroit!' Zo begint, bij benadering, in Amsterdam een van de aria's uit Une flûte enchantée. Het moet Duits zijn, want Frans gebruikt Brook in zijn tweetalige bewerking alleen voor de gesproken tekst. De boventiteling verheldert: 'Iedereen voelt de liefdesvreugd.'

Zo'n uitgespuwde frase verraadt dat de zanger in kwestie nog enkele jaren stemvorming kan gebruiken. Maar belangrijker: dat Peter Brook de onzichtbare radertjes van het medium muziek schromelijk onderschat.

Akkoord, de wijze waarop pianist Frank Krawczyk de orkestpartituur heeft teruggebracht tot één klavier, getuigt van liefde en respect (al roeren zich in zijn spel ook bozige Rachmaninov en weke Debussy). Het voelt ook amper als een gemis dat de symbolische rimram van de vrijmetselarij overboord is gegaan. En het oogt allemaal fraai. Struik, kooi, tempelzuil of galg: twee donkere acteurs gaan met ranke bamboestokken inventief te werk.

Het misverstand ontstaat waar Brook terug wil grijpen op 'de taal van Mozart', de componist van de eeuwige jeugd die hield van 'improviseren en herschikken'. Helemaal waar. Maar hoe je in Mozarts taal vruchtbaar improviseert en herschikt, hadden Brook en Krawczyk ook kunnen navragen bij een gespecialiseerde dirigent als René Jacobs. En trouwens: jeugdig zingen vereist een verre van jeugdige techniek.

Welke oren hebben in godsnaam de casting gedaan? Toen Brook in 1998 Mozarts Don Giovanni onder handen nam, had hij tenminste nog dirigent Daniel Harding in de buurt. Nu heeft niemand hem behoed voor zangers die het vak nog niet verstaan. De enige paradijsvogel is Thomas Dolié, een Franse bariton die een puike Papageno in huis heeft.

de Volkskrant, 11 juni 2011

Dionysos: de Nietzsche-passie van Wolfgang Rihm

Mojca Erdmann en Johannes Martin Kränzle, Salzburg 2010 (foto: Ruth Walz)

In een recordtijd van zes maanden schreef Wolfgang Rihm de opera 'Dionysos', op basis van de poëzie van filosoof Friedrich Nietzsche. Hoe de zoektocht van hoofdpersoon N. naar waarheid en menselijkheid uitmondt in gekte.

KARLSRUHE Wolfgang Rihm hapt naar adem. Zit de componist net de strengen van zijn opera Dionysos te ontrafelen - Nietzsche, mythologie, de sprakeloze man - wordt zijn keel geteisterd door iets scherps in de pastaschotel van café-restaurant Max. Lunchers in Karlsruhe zien hoe hun vermaarde stadsgenoot zijn ongemak probeert te blussen. Gewapper met de spijskaart. Een slok water. Zuchten en opnieuw proberen.

In Rihms hulpeloosheid weerspiegelt zich die van N., de naamloze hoofdpersoon uit zijn opera die vanaf komende woensdag vijf keer in de Amsterdamse Westergasfabriek staat. Vorig jaar, bij de wereldpremière in Salzburg, kreeg N. het eerste kwartier geen woord uit z'n mond.

Rihm, nahijgend: 'Hij achtervolgt twee vrouwen in het riet. Het zijn nimfen die hem met hun gegiechel zowel áánmoedigen als óntmoedigen. Dat leek mij een constante in het mannelijk bestaan.' Het gelach van de nimfen kwam de componist bovendien prima te pas als 'akoestisch signaal': deze Duitse Dionysos verzinkt niet in het Bedeutungsschwere.

Rihm hoort de plagende, kirrende rietnimfen voor het eerst op 6 december 2009. De componist heeft net alles weggegooid wat hij de laatste vijftien jaar aan tekst en muziek voor een Nietzsche-opera heeft verzameld. Te veel materiaal, de creativiteit wordt doodgedrukt. Hij pakt een vel, zucht, en blikt in het niets. Bij de gedachte dat er over een halfjaar een opera moet liggen, krijgt hij het Spaans benauwd.

En dan zweeft het voorbij. Licht vrouwengelach. 'Hahaha... Hahahaha! Hahahahaha!' Met een paar wriemellijntjes zet de componist het begin van Dionysos op het notenpapier.

Sneller dan God
Wolfgang Rihm (59) is wel het 'eeuwige wonderkind' genoemd. Hij zou sneller componeren dan God kan luisteren. Betekent het schrijven voor de meeste vakbroeders jarenlang geploeter, Wolfgang Rihm zet de laatste maatstreep van Dionysos al na krap zes maanden.

Toch komt het ook bij hem niet vanzelf. Twijfel. Paniekaanvallen. 'Het lukt me niet, het lukt me niet.' Psychosomatische klachten. 'Alles wat je maar kunt bedenken.' En natuurlijk at hij weer eens te veel.
Ondertussen raakt het artistieke team in Salzburg almaar ongeduldiger. Dirigent Ingo Metzmacher, regisseur Pierre Audi en decorontwerper Jonathan Meese: ze juichen als vanuit Karlsruhe het nuchtere, bevrijdende sms'je komt. 'Fertig. W.'

Wanneer de componist de repetities bezoekt, ziet hij 'een en al vaart en roes'. Jonathan Meese zal het later beamen: 'Voor nadenken was geen tijd. Deze opera is met spuug aan elkaar geplakt.'


Dionysospoezië
Grote kans dat die aanpak Friedrich Nietzsche (1844-1900) had bevallen. Hij was immers de filosoof die zocht naar het fabrieksgeheim van de kunst en stuitte op het dionysische en apollinische. Dionysisch is de creatieve roes. Apollinisch staat voor de ordenende mechanismen van het verstand. Nietzsches sympathie lag bij Dionysos, de god van lichtheid en extase.

Rihm plukte het libretto bij elkaar uit Nietzsches Dionysos-Dithyramben, een serie lofdichten op de god die de Romeinen kennen als Bacchus. De landschappen zijn romantisch, met meren, eilanden en bergen, waar de dichter-filosoof speurt naar waarheid en verlossing.

Op 3 januari 1889 zit Nietzsche er in Turijn nog aan te schaven. Later die dag ontrolt zich een triest tafereel: op een plein ziet hij hoe een paard onbarmhartig wordt geranseld. Nietzsche valt het dier om de nek en zinkt weg in waanzin.

In zijn Dionysospoëzie schuilen fraaie aforismen. 'Wie van de afgrond houdt, moet vleugels hebben.' Sommige regels ontroeren, in het licht van de naderende gekte. 'Dag van mijn leven! Het loopt tegen de avond!' Erotische ontboezemingen zijn er ook. De dichter voelt zich gelijk een dadel, bruin en sappig, die smacht naar de 'ijskoude sneeuwwitte aanlokkelijke bijttanden' van een meisjesmond.

Tegelijkertijd zitten Nietzsches tekstmozaïeken vol raadsels, zegt Wolfgang Rihm. 'En dat is precies waar ik behoefte aan heb: vreemdheid en vragen. Aan die zonderlinge, onverklaarbare lagen wil ik schampen met mijn muziek.'

De componist heeft op geruïneerde geesten toch al een abonnement. In zijn eerste opera voerde hij Jakob Lenz op, de paranoïde, schizofrene schrijver uit de 18de eeuw. Niet veel beter verging het de bovenkamer van Antonin Artaud, de schepper van het 'theater van de wreedheid', rond wiens teksten Rihm Die Eroberung von Mexico plooide. 'Maar vat Dionysos niet op als mijn verslag van een geestelijke onttakeling. Dat is me te anekdotisch. De fascinatie ligt vooral in het materiaal: taal die zichzelf begint te verteren.'

Als N. na een kwartier zwijgen eindelijk zijn spraak terugvindt, stamelt hij: 'i-i-ei-a-y-i'. Gaandeweg komt er ritme in, medeklinkers slibben aan, en dan klinkt het plechtig tegen een nimf: 'Ich bin dein Labyrinth.'
'Hahaha!' schateren drie zangeressen. Ze zingen pesterig 'lalalala Labyrinth' en doen er nog een schepje bovenop: 'Labyrihihihi...'

Met een dierlijke kreet maakt N. zich uit de voeten. Rihm: 'Als veel mannen is hij niet in staat tot een verbaal discours met een vrouw. Hij weet gewoon niet wat hij tot het vrouwelijke moet zeggen, inclusief het vrouwelijke in zichzelf.'

Nietzsche en de dames - fameus is de bordeelscène waarin hij als student wordt omringd door een handvol wulpse meiden. Wanhopig stort hij zich op een piano en improviseert een paar akkoorden. Pas dan raakt hij uit zijn verstarring.

De Griekse god neemt sluipenderwijs bezit van Nietzsches geest. In Turijn, kort voor de collaps, ziet een hospita hoe haar huurder een dionysische naaktdans uitvoert. Omstreeks dezelfde tijd krijgt de Zweedse toneelschrijver August Strindberg een brief die is gesigneerd door 'Dionysos - de Gekruisigde'.

Rihm weeft door zijn opera niet alleen biografische, maar ook mythologische en christelijke draden. Ariadne duikt op, de koningsdochter die door Dionysos ooit tot vrouw werd gekozen. Apollo doet mee, de lierspeler die van Marsyas een muziekconcoursje won.

Deze harige fluitist laat zich in Dionysos opnieuw villen, waarna zijn karkas aan een boom wordt gespijkerd. De apotheose van Dionysos is een christelijke pietà, gevormd door Ariadne en de afgestroopte huid van het gelaagde personage Nietzsche-Dionysos-Marsyas-Christus.

Rihms muziek is al net zo'n complexe mengeling. Romantische gestes (Wagner, Strauss) zijn Dionysos niet vreemd. Varèse heeft een stem in slagwerkerupties, terwijl Bach zijn koraaltechniek uitleent als Nietzsche, de godloochenaar, het in al z'n ellende uitkrijst: 'Gott helfe mir! Amen!'

Met een psychologische blik valt het stuk niet te doorgronden, waarschuwt Pierre Audi in het Salzburgse programmaboek. 'Rihm levert een wilde tuin, met hier een cactus en daar een edelweiss. Zo'n tuin moet je laten tieren en de verrassingen die hij biedt accepteren.'

Audi's voorstel: beschouw Dionysos als een Nietzsche-passie, het relaas van een zoektocht naar waarheid en menselijkheid die uitmondt in gekte. 'Dat lijkt me een prima aanzet tot een interpretatie', knikt Wolfgang Rihm. 'Maar verwacht van mij geen definitieve uitspraak. Daarmee zou ik Dionysos voorgoed besmetten. Een operacomponist moet mogelijkheden openen, niet afdekken.'

***


Wolfgang Rihm (59) is de beroemdste en productiefste componist van Duitsland. Begin jaren zeventig viel hij het muziekleven binnen met muziek die haaks stond op de heersende mode van het serialisme. Met de woedende pauken van Dis-Kontur sloeg hij de cerebrale avant-garde aan gort. 'Gevoel', dat verketterde cliché uit de Romantiek, kreeg bij hem weer een plaats op de notenbalk. Hij vindt: 'Muziek moet vol emotie zitten, maar de emotie vol complexiteit.' Rihm zoekt extremen op, zoals abrupte stemmingswisselingen of stratosferisch hoge vrouwenstemmen. Een systeem heeft hij nooit ontwikkeld. Hij heeft liever dat zijn klanken 'heftig en gewelddadig op de luisteraar inwerken.' Dionysos is de tiende opera in een oeuvre dat inmiddels ruim vierhonderd opusnummers telt. Komend seizoen is Wolfgang Rihm de centrale componist van de ZaterdagMatinee. Naast een paar premières klinkt in het Concertgebouw dan ook zijn eerste opera, Jakob Lenz (1978). 

de Volkskrant, 3 juni 2011

Iannis Xenakis, de tijdreiziger

Gmeeoorh.

Dox-orkh.

Keqrops.

Blader door de lijst met composities van Iannis Xenakis (1922-2001) en je krijgt het gevoel dat je meekijkt in het logboek van Starship Enterprise. De cultserie Star Trek: samen met captain Kirk reizen we door interstellaire nevels. Xenakis’ muziek past er wonderwel bij. Neem Kyania, een orkeststuk uit 1990. Er klinkt grommend koper dat zinspeelt op dreigend gevaar. En natuurlijk is er de duizeling die hoort bij een tocht door outer space.

 

Maar voor hetzelfde geld verschijnt er bij deze muziek een antiek Grieks schip op je netvlies. Zo’n trireem met roeiriemen en een ramsteven, die patrouilleert op de Middellandse Zee. Het voordeel van die associatie is bovendien dat hij je nader brengt tot Iannis Xenakis, de Franse immigré van Griekse komaf.

Hij had, van links af gezien, het profiel van een roverhoofdman. De krater in Xenakis’ wang dateert uit 1944. Als techniekstudent in Athene werd hij getroffen door een granaatscherf. Toen het naoorlogse bewind hem dreigde af te rekenen op zijn communistisch getinte verzetswerk, dook Xenakis onder. In 1947 bereikte hij op een vals paspoort Parijs.

Berooid en wel kon hij aan de slag in de studio van Le Corbusier, de spraakmakende architect. Xenakis werkte diens schetsen uit voor het fameuze Philips Paviljoen, dat in 1958 de show stal op de Wereldtentoonstelling in Brussel. Streng berekend maar glooiend van vorm - het paviljoen vormt de blauwdruk van menig Xenakispartituur.

Inderdaad, de architect ging componeren. Daarbij plantte hij wiskundige modellen over naar de muziek. Al in 1962, ver voor het pc-tijdperk, zat Xenakis bij de Parijse vestiging van IBM de geheimen uit te pluizen van geluid. Hij stuitte op futuristische klanklandschappen, vol granietformaties, toonwolken en glijtonen.

Maar in zijn verbeelding reisde Xenakis juist vaak terug in de tijd. Hij schreef een Oresteia en waagde zich aan een Kassandra. Dat zijn overzichtelijke titels, vergeleken bij zoiets exotisch als Kraanerg. Dit ballet voor orkest en geluidsband, waarmee Asko|Schönberg op 5 juni aantreedt, is volgens de componist afgeleid van het Griekse kraan (‘vervolmaken’, ‘bereiken’) en erg (‘energie)’.

Of neem Terretektorh. Met deze symfonische partituur nestelen de musici van het Residentie Orkest zich op 4 juni tussen het publiek. Xenakis zette een voorstudie op papier, die wel wat wegheeft van een appelboom zonder stam. De krassen bent u, de luisteraar.

Laat een gewiekste etymoloog maar controleren of in Terretektorh inderdaad betekenissen resoneren als ‘handeling’ en ‘constructie’. Xenakis’ appelboom klinkt in elk geval zo:

column voor het Holland Festival, 3 juni 2011